法海渡劫
王珮瑜年少成名，出道时就是梨园中的翘楚。
她幼时学苏州评弹，11岁改学京剧，两个月时间就以一出《钓金龟》获得江苏省票友大赛第一名。一次偶然的机会，她遇到了余派资深学者范石人，在其建议下开始学唱余派老生。14岁考入上海戏曲学校，成为1949年后专业戏校培养的第一位女老生。
1993年，在纪念京剧名家程君谋100周年诞辰的演出中，王珮瑜顶替因病回戏的梅葆玥，开锣唱《文昭关》，受到梅葆玖的激赏。
1996年，18岁的王珮瑜到北京参加全国戏校联谊比赛，又是一折《文昭关》，让台下的谭元寿大为惊叹：“这不活脱脱就是孟小冬嘛！”谭元寿是伶界大王谭鑫培的曾孙，祖父谭小培、父亲谭富英皆为老生行当的翘楚。1947年，19岁的谭元寿曾在上海滩大亨杜月笙的六十大寿上见过余叔岩嫡传弟子孟小冬，“冬皇”当日所唱便是如今几成绝版的《搜孤救孤》。1996年，已近古稀的谭元寿见到王珮瑜，如遇故人，感慨不已。
多位梨园泰斗“加持”，王珮瑜顶着“当代孟小冬”的头衔迅速成名，20岁之前几乎拿遍所有京剧大奖。
2007年，王珮瑜接到《梅兰芳》剧组的电话，对方邀请她为电影中章子怡饰演的孟小冬一角配唱《游龙戏凤》选段，合作者是为父亲梅兰芳一角配唱的梅葆玖。去世前一个月，梅葆玖在接受采访时表示：“现在我知道的，唱老生那么规范，那么准确，又受过名师教导的，第一人还是王珮瑜。”
但受益于江湖，势必受制于江湖。“小孟小冬”的标签是把双刃剑，让她获得了一些名利，也失去了一些自由。
梨园行讲究师承渊源，即便是天赋、运气上佳如王珮瑜，也不得不承认自己的普通出身根本无法为她带来安全感。她感到自己的艺术生命在逐渐衰老，也知道总有一天年轻演员会把她“迭代”掉。“如果我还是只会唱戏，那么心胸就会陷于其中。当别人把这点骄傲戳破时，我就死掉了。”单纯做戏曲演员已经无法让她满足。
“我看到更深层的恐惧和无力，所以要转型。”王珮瑜说。
转 型
王珮瑜14岁从苏州来到上海。用她自己的话说：“我建立世界观、价值观是在上海。”她信奉契约精神，认为上海给予她的最大教育便是文明的现代制度。她拒绝传统行业中“恥于谈钱”的陋习，也拒绝变成一个漠视商业规则的老艺人。
“我其实是一个各方面欲望都很强烈的人，但我的状态是淡泊名利。”王珮瑜认为好的生活就是不为物质所累，“简单表述就是，‘我买得起，但我不买’，为自己创造选择。”
按照传统的路子走，王珮瑜显然很难实现这一点。
“整个社会都在亏欠戏曲演员，钱并没有转化成演员的报酬。”胡叠说，“前两年上海越剧院的一个知名演员在院里演一场大戏报酬是600元，王珮瑜也差不多。”
10年前，胡叠曾在中央戏剧学院攻读戏剧美学方向的博士，亲眼看着学生辈的影视演员成长为二线，拿20天3000万的电视剧片酬。“中戏招的表演系学生，就是普通的高中生，什么都没有，进来学上两三年就可以演出了。任何一个能够上台的戏曲演员，一定付出了至少10年的艰辛，但他们得到的，跟其他行业的明星相比，太少了。”
2004年，王珮瑜心高气傲地离开上海京剧院，成为脱离体制的第一人。她抗拒大锅饭式的劳务分配模式，认为自己的艺术追求无法在集体环境中实现。她试图凭借强大的专业资本来恢复1949年前的名角挑班制度。
“梅兰芳是角儿，有票房，那就做老板，吹拉弹唱、四梁八柱都是他养着。”虽然被戏迷称为“瑜老板”，但王珮瑜心里明白，“挑班的才算真老板”。
她向做房地产的长辈借了一套140平方米的房子作工作室，打算找剧场演出，却发现根本没有人跟她干。“剧场、道具、灯光、服装、舞美、配戏的演员，全都是体制内的。你已经是体制外的人了，怎么合作？”
工作室的房子很快就被收了回去，王珮瑜开始整晚整晚失眠，整个人胖了30多斤。她觉得自己无形中成了一个被体制封杀的人。她害怕被边缘化。
2006年，王珮瑜意识到，在市场开放之前，她所憧憬的世界仅仅存在理论上的可能。经过半年思想斗争后，她重回上海京剧院。
前两年，寻求转型的王珮瑜曾到百老汇林肯艺术中心学习艺术管理。她发现美国的演出市场管理制度其实与1949年前的梨园行非常相似：有赞助人，有差异化竞争，演员直接面对观众。她很怀念那个逝去的鼎盛时光。但她也很清醒：即使回到那时，她也无法在激烈的竞争中生存。
“虽然享受那种欢呼喝彩的感觉，可是上台前那种周而复始的焦虑，真的会让人受不了。”王珮瑜不认为回到体制内是一种“温水煮青蛙”，只说：“志不在此。”
那志在何方？
在那部被认为贴切诠释了京剧人生的电影《霸王别姬》中，程蝶衣是只为艺术只为爱情的戏痴，段小楼是为了活下去随波逐流最终向时代妥协的人。
“你觉得你的性格更像程蝶衣还是段小楼？”王珮瑜想了片刻，说：“我更尊重程蝶衣，但在现实中可能会变成段小楼。”
对 标
2008年起，王珮瑜开始新的探索。
她给自己贴上“温和改革，积极保守”的标签。一方面，她致力于恢复传统“骨子老戏”，比如《朱砂痣》《芦花河》这些几十年来几乎无人再演的剧目；另一方面，她试图用各种创新方式将年轻观众吸引到剧场中。
2008年，王珮瑜受马骞邀请，和评书表演艺术家单田芳、相声演员马志明一起攒了一出跨界的《乌盆记》。2010年，她邀请画家申世辉创作一组山水画卷，将《赵氏孤儿》的唱段同新颖的舞美相结合，使京剧呈现出更新鲜的视觉效果。
与此同时，王珮瑜开始积极拥抱互联网。2016年，她将直播和弹幕的概念引入京剧清音会中——摄像机直播演员在后台化装、扮戏的幕后事，而观众也可以将自己的赞美和吐槽发送到舞台的屏幕上。王珮瑜将这种互动视为京剧“叫好文化”的延伸。她和体制达成新的合作关系，创立工作室“瑜音社”，开通微博和微信公众号，在淘宝上卖周边产品，还在网络电台开设节目《京剧其实很好玩》。
在导演马骞眼中，王珮瑜是当下最适合做京剧推广的人：“在接近大众时，‘乾旦坤生’是天然卖点，而她慢的发酵正好赶上现在快娱乐时代对中性的审美取向。”
“我是一个乐观的悲观主义者。”王珮瑜这样自我评价。几年前，她就发现自己所付出的努力其实并不会像流行文化一样，迅速在社会上产生“爆点”。她清楚地知道京剧鉴赏有较高的艺术门槛，因而没有必要和流行文化去抢夺观众。她斩钉截铁地说：“这是一定要端正的态度，如果你想不通，那就自己难受去吧。”
在理想与现实面前，她显得克制而又贪心。
在中国的作家学者中，王珮瑜最喜欢的是资中筠，理由很简单：她学贯东西，能在体制内外游走，但同时又能保持鲜明立场。
她称这种欣赏是“对标”。
渡 劫
2013年，胡叠给王珮瑜写了一折《春水渡》。故事取材于《白蛇传》，描写白娘子为许仙水漫金山、触犯天条之后，许仙以凡人之资与高僧法海进行的一段对话。在中国传统的戏剧舞台上，法海是一个法力无边但刚愎自用、认为所有妖精都必须皈依佛门的负面角色。
但王珮瑜坚持要演一个突破佛学符号的人。戏写完以后，王珮瑜提了一个建议：“不要让法海一直相信自己是对的，让法海自我怀疑、自我挣扎的部分再多一些。”
在她的理解中，这才是一个关乎自我成长的故事：“一个人在机缘成熟的情况下去做决定，那个决定才是正确的。”
于是故事的结尾，王珮瑜身着白衣，在舞台上唱道：“你只道有慧眼参破世情，下山去度众生心怀悲悯。你只道人与妖姻缘难成，施法术用神通去指点迷津。却原来参不破看不透的，竟是我这遁世的和尚、自诩的高僧……我再去红尘走一遭，但愿能游巷陌市井，历世事人情。去我分别心，做我本来人。到那时，法海再着旧衣时，重归金山寺，虔心诵佛经。”
历世事，历人情，而后度自己，度众生。
她斩不断红尘。
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